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李祥霆:古琴演奏美学、即兴演奏与吟唱

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  今天我要讲三方面内容。第一个是关于美学,第二个是即兴,第三个是记谱。为什么列这三个题目呢?根据图书馆方面的提议,我觉得这几方面应该向大家介绍。

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李祥霆,满族,古琴演奏家、中央音乐学院教授

  关于古琴的美学方面的东西很丰富,大家也掌握了不少。我这里提到的一些,是我认为比较重要的、能反映古琴成熟的程度和在社会上的重要地位和影响力的一些方面。

  中国古代的文化是我们向来引以为自豪和骄傲的,但实际上我们往往认识的并不是特别深刻。比如60年代,人们对故宫、长城没什么认识。我记得那时候故宫是冷冷清清的,没什么人去,节假日的时候人也不多。现在是人山人海。什么原因呢?是人们现在认识到了它的价值和地位。不光是中国认识到了,世界上也认识到了。古琴呢?现在还没有到这个程度。但比我们60年代对古琴的看法已经有天壤之别了。从30年代以来到60年代,我的老师查阜西(江西修水人)他们是抢救古琴。60年代古琴是最低潮,文化大革命是禁止弹琴的。文革以后,对古琴的认识开始有很重要的转变,把它看作民族文化艺术里面很重要的一项了。以前不是这样,以前重要的是什么呢?是琵琶、二胡等等。这些是一些活生生的在民间朝气蓬勃的艺术形式。古琴好像是远离社会的,曾有人认为是应该被淘汰的,甚至有已经被淘汰了这样一种印象。现在古琴是什么状态呢?今天来的各位朋友,肯定是对古琴有了解、有兴趣的了,但多数人还是不了解。我曾经到北大、清华、外交学院去讲古琴方面的知识,来听的人并不多。那些专门从事传统文化研究的学生、他们的老师以及有关学者、教授,没有一个来的。这说明他们虽然研究中国古代文化,但对古琴的认识和印象并不怎么好,至少认为没有意义、没有价值、不重要。中国古代史也好,通史也好,没有讲到古琴的,讲的音乐都是别的音乐,雅乐、燕乐等等。讲中国古代音乐史的时候,只有从杨荫浏先生开始对古琴讲得多一些。但是讲到具体的古琴曲子、具体的古琴音乐、具体音乐美学理论方面的,也不是很多。所以古琴现在还处于一种冷文化、冷门艺术状态。但又可以说是——种复苏的阶段。怎么可以看到这一点?50年代初,我的老师带领两个搞研究的青年理论家去全国采访,结果见到的琴人——给他们录音的琴人,大概也就不到二百个人。当时全国会弹琴的人大约也就不到二百人。

  在30年代,我的老师查阜西先生他们有个普查,得到的琴人总数大概250人左右。所以到60年代是有所下降了。那么现在怎么统计?没办统计,可是有简单的判断方法。因为从70年代末就开始有人重新做琴了。文革以前有人做琴,整个是做道具的水平都不够。文革之后做琴的人越来越多。北京做琴的人很多,我知道的就有四、五个,可能还要多一些。上海也有。大量生产琴的地点是扬州,好几家工厂,还有好多是个人在做。所以全国做琴的人和工厂加在一起说不定有数十家、数十位,他们已经做了10年20年以上了,所以说现在已有上万张琴生产出来了,这完全是可能的。我认识一位北京的师傅,他说:我做的琴已经不止一千了。台湾、香港也有人做琴了,都卖出去了。如果说一个人买两个琴的话就有五千个人。五千人和二百人比较,说明古琴在复苏。但是同时,我在几个大学演讲,没有一个专家学者来听,也说明古琴还没有被人们认识,多数人不认为它有多重要。另一方面,从整个社会看又有所不同。比如我去年在北京音乐厅举行的独奏会,北京音乐厅好像是一千二、三百个座位,全满了,还有二、三百张站票。这是空前的,希望不是绝后的。这说明人们对古琴作为一种文化,一种音乐想了解它。这些人里有好多古琴爱好者。有些人是想通过音乐会来了解古琴,认识古琴,至少是兴趣提起来了。这是古琴的现代情况。

  我今天讲这些东西是让大家了解古琴在古代很早的时候就已经很成熟了,古人对古琴已经有很深的理论认识,这个不是盲目夸大的。我们知道世界有几大文明,但是别的文明很早以前就断了,像印度文明等。中华文明一直没断。其间真正没断的艺术是哪种呀?就是古琴。古琴在商朝就产生了,虽然初期和后来肯定是不一样的,但它产生于三千年以前是无疑的。而中国其他的乐器不是这样。比如同期的瑟,早就没有了,明清时期的已经不是传统的流传下来的。编钟、编罄也没有了,之后又出土的是在雅乐里曾经使用的,可以说已经没有流传下来的了。竽和笙也很早,现代也没有古代的曲子了。所以,一个艺术形式,即使它的手法一直保存着,但它的作品没有了,也等于是断了。那么绘画呢?山水画隋朝有,后来到唐宋才成熟,这是山水画。人物画早就有了,但我们现在看到的人物画也不是特别早。书法也是,我们看到的楷书最早就是王羲之,这以前是篆,当时还不是作为艺术种类的书法,虽然我们当成书法来看了。所以这么说来说去,中华文化三千多年的传统在艺术上的表现就是古琴。(文学当然有《诗经》,又发展各种各样的题材,直至宋词、元曲。)

  从这个角度来说,对待古琴知识应该像看待故宫、长城、秦皇兵马俑那样,古琴就是我们音乐方面的秦俑,它比秦俑还要早。但是秦俑一直没变,我们的古琴是发展的,现在古琴不是当年商朝的原形。作为艺术,如果一直没有变那也不是艺术,而仅仅是文化遗迹而已。所以我们说古琴是流传发展中华文化的一个一脉相承的唯一一种艺术的存在。重要的是它不光是存在还有发展。关于古琴,我列了后面几点,其中有值得特别提到的、特别强调的文献更能说明当时古琴的艺术状态和地位。

  有些朋友没有听过古琴的演奏,我先弹一首曲子,在大家对古琴有个感性认识以后,我再从这里面说明这样一种美学观念在琴上是怎样一种状态,或者其中一种状态大概是哪一种观念的例子或体现。

  我想先弹《梅花三弄》。这个曲子来源于唐宋之间,在现有的琴谱中最早是刊在1425年《神奇秘谱》上,是具有代表性的古代乐曲。它所表现的情绪是很丰富的,技巧艺术表现也是很丰富的,又是有非常广泛影响的、非常著名的一个代表作。《梅花三弄》这个曲子演奏可快可慢,如果弹得很慢,表情比较清淡一些,可以把它比作水墨梅花。像我今天弹的比较热情、比较生动、鲜明一点的,就好像是上了颜色的红花瓣、绿萼。两种弹法都可以。所以这个曲子是可快可慢的。我的演奏是较偏重于热情的。
(弹曲)

  下面再弹一个小曲子《秋风词》对比一下。这个曲子是《梅庵琴谱》里的。《梅庵琴谱》在清末、民国初影响很大,它的来源也可能在清代中期以前吧。这个曲子很小,但是它结构很严谨,逻辑性很强,表情在淡雅之中还比较鲜明,是一个疏简而不特别浓郁的曲子。为什么要弹这首曲子呢?因为它和《梅花三弄》对比,又是晚期出现,就等于从《诗经》到了明清时期的民谣那种感觉。我教学生基本练习之后就弹《秋风词》了。这个曲子我说逻辑性强,是因为它有很多同样的句法多次出现,但并不觉得只是一种重复,是很妙的。所谓逻辑性强,就是句子之间的结构、音之间的结构跟词的各个方面内容非常符合,又非常符合音乐的规格,又符合指法的运用,旋律又非常单纯。右手仅仅是用一个抹,其余就是挑勾两个拨强指法,基本在九徽、十徽这两地方上,偶然到高一个音位。很单纯,但音乐很有表情。另外从乐句的曲词结构来说,我们当时中国文化跟西方交融是比较早的。但古代的古琴音乐绝对未被西方影响。可是它有跟西方很像的地方,比如模进,这是在中国其他音乐里比较少见的一种手法,有些人听了以后说好像是西方的,其实不是西方化,因为这些曲子比西方现存的古曲音乐早得多,这只是人类文明的一种共同精神表现。就像我们中国人眼睛都长在前面,外国人也是一样的。我们用右手,外国人也用右手。都是一种共性。语法、语音、文字不一样,但是我们能把它们翻译过来,证明我们思想还是一样的,而且有些语法逻辑也是一样的。在古琴音乐上看到的也是这样,它具有我们最典型的民族传统,又有跟西方文化心有灵犀一点通的现象。其他有些曲子更是这样。比如《幽兰》是唐代手抄的谱子,是1300多年以前的曲子,我们有《幽兰》的时候,西方还没有这种纯器乐曲,只有一些简单的宗教歌曲,他们的器乐曲是到16世纪以后才有。16世纪以前乐器虽然已很发达,但演奏都是歌曲和舞曲,所以《幽兰》绝对是中国自己的。但是它音的进行在乐曲结尾跟后来的西方音乐一样。到底谁受谁影响?谁也没说是受谁影响,这就是大自然的规律。中国有很多鸟、中国有很多老虎,美洲也有老虎,是从中国迁徙过去的?我相信不是,是自己长出来的。人也是如此。说都从非洲出来的我才不相信呢,不可能是由一对非洲夫妻产生了我们这么多人。
(弹曲)

  下面再弹一个反差比较大的《酒狂》。可能大家都知道,《酒狂》也是1425年出版的《神奇秘谱》里的,这些曲子很古老,至少从明朝再往前推二、三百年。因为古代说古人不像我们现在,清朝就算古代,古人只说是前朝,他们要看很古才说是古。而且如果不是很古,他们也看不上眼。《酒狂》至少有七八百年了。这也是很奇特的一个小曲子,结构很严谨,逻辑性非常强,指法结构又很单纯,节拍很特别。但是我们一听就知道一定是中国自己的东西,非常生动,很精美,虽然只是一个小作品。它跟《秋风词》对比是很强烈的。
(弹曲)

  现在通过这三个曲子,大家比较直观的感受就有了。现在我把下面这些文字的东西拿来,讲讲我的理解。比如,晏子是公元前6世纪人,他是说别的问题(讲政治)时讲到音乐。他说同而不合,合而不同。合与同的关系,应该是相反相成的意思,是说不一样才对,但又能和谐。为什么要不一样?就像我们听音乐似的,有结构上的变化、有音的变化产生旋律的变化、情绪的变化等等。他最后讲到:水跟水一样,放到一起一样,没有意义。那么古琴呢?他说如“琴瑟专一”,有人解释说像琴瑟那么单调没人听。这就不对了。因为琴瑟在当时已经很重要,给人的不可能是单调的感觉。如果琴瑟这种乐器也弹得很平淡,而且琴瑟弹成一样了,怎能引起人们的喜爱和重视呢?其实琴瑟本身所表现的音乐是要像上面那样有刚柔、有哀乐等等。晏子所讲的这一条,说明了当时音乐也已经有这样的表现了,达到了这种程度。

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  我们还可以从另外一个角度来看。当时音乐除了琴瑟以外有竽,然后就是编钟、编罄。编钟、编罄一般是典礼、雅乐、燕乐,它不是直接表现人的感情的音乐形式。它的表现一定是不如琴瑟给人的感觉,如琴瑟友之。在生活里面,各种典礼、重要场合一般都要用琴瑟,所以一定是琴瑟高于其他乐器的表现,才有重要的位置。他列举的音乐这些表现大、小、短、长等等,一定是琴上所能达到的。如果琴上没有的主观去想象,这是不太可能的。因为关于人的认识马克思主义是对的。人的认识来源于客观存在,想象不能被事实证明.的就只是想象,事实证明有的东西就不是想象。所以说琴在当时已经有这种表现了。至于当时琴的具体历史情况如何,我们没法了解,因为太古老了。

  两千多年前的汉朝桓谭在他的《琴道》篇中讲到“大声不振华而流漫”是说琴乐强劲的时候也不能失去控制,也还是在音乐的表现之内,而且表现包括尺度,不能过分的强劲、过分的急促等等。又说“细声不湮灭而不闻”,意思是琴乐弱的时候你还是感觉得到的,这跟此时无声胜有声还是不一样的,那是-—种休止、停顿,这里桓谭是说琴乐很弱的时候也不能让人听不清楚。有些人演奏,如我听过一个音乐家在台上演奏,弹筝,弹、弹、弹到最后,光有动作,没有声音了,这就有点欺人了。有动作,没声音,那不是音乐了。他手离开弦了,神奇似乎是神奇,但不是音乐了,变成一种说得不好听,像杂技了。这就不应该了。我们琴上讲的不湮灭而不闻,这才是音乐艺术。

  一千多年前的唐代大琴家薛易简说,琴要“声韵皆有所至”,这又怎么理解呢?是指每一个声音、每一种韵味。古琴讲右手拨弦为声,左手移指为韵。或是声多韵少,或是声少韵多,左右两手,在琴上经常是这样。实际“声韵”可以把它的美学范围扩大到所有的音乐表现上。每一声、每一个音的表现都有所主,都是有思想、有根据的,不是盲目的,不是下意识的。这也应是符合当时的琴的水平的。比如我刚才谈到的那些东西,和我们说话一样,我们要表达意思的时候,一个正常人,他每一个字,包括四声、轻重等等,都是有根据的。所以声音有所主在唐代的时候已经认识到了,是因为唐代古琴已经做到了。他讲的古琴各个方面,可以辨喜怒,琴在当时也达到了这个程度。那么也把它总结出来、概括出来,这里面不只讲了琴本身所达到的程度,也表达了琴的功用。“绝尘俗”是可以提高个人的修养,“格鬼神”是它能感动鬼神。讲到它的意义、力量,讲到弹琴七病,故作姿态等,种种毛病,在唐朝已提出来,证明当时有这种现象。现在我们听有人弹琴也有这种习惯,这是一种毛病。有人以为这可以表现琴的感染力,这种观点我是不同意的。因为我们应该用音乐表现,不应该用音乐以外的动作表现,如果你演戏可以,比如演曹操弹古琴,那是曹操。如果不是演戏你不用做出曹操的姿态来。而且如果是听录音,你也看不见失去那动作的表现,演曹操弹琴剩下一半了,这就不妙了。薛易简又说“或慢或急,任己去古”这是大毛病。我的理解是如果曲子的快慢完全靠自己主观想象,这是背离古人原意。比如《梅花三弄》可快可慢;有的曲子就不能快,比如《阳关三叠》就不能快;有的曲子就不能慢,比如《酒狂》。慢弹也不算犯法,你慢弹那狂字怎么体现呢?必定有欢快的情绪在里面。你发挥创造都可以,但是不能曲解。因为曲解和发挥在我们中国语言里的区别是很明确的,大家能分析出来什么是歪曲。唐代也认识到了,而且特别明确提出来了。调弦不切、音无真声。

  现在很多人教人弹琴或自己弹琴,左手用力太大,累得两手发酸,手都磨破了,这是不应该的。因为讲的贵其持重就是让它声音实实在在,不是真用那么大劲,用那么大劲就不灵活了,没办法通畅,这是不行的。内心放松、坦然,手要敏捷。你摁死了,怎能敏捷?清朝人讲了按令人木也好,弹欲断弦也好,都要用力不觉。用力不觉就是放松。你有音乐就行了,方法对了以后,就不用想用力而力度自然就有了。真正地把古琴技法学到了、掌握了,就会心闲手敏,就会用力不觉。

  明清之间的琴家徐青山的“二十四琴况”在古琴美学理论上地位很重要。他讲到了这么多,但人们往往忽略了丽、亮、彩、恬。因为丽、亮、彩形容美、漂亮。很多人不喜欢提美,喜欢古朴这些方面。但它也有另一方面,如《梅花三弄》一些段落,这是客观存在的。不喜欢可以,说它没有不应该。真正的轻微淡远琴曲是没有的。什么是轻微淡远?轻首先表情要淡,声音要小,微弱,没有表情,至少表情要很少。我弹过《神奇秘谱》里的《山中思友人》。这一曲子是轻微淡远的一种类型,轻微淡远应该这样弹:……(举例)

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  表现轻微淡远,表现白居易那种淡而无味的感觉,我在香港雨果唱片公司出了一个专辑,当时录音有三个曲子,是这种风格的即兴演奏,这样就有了一个比较。后来有人说后面的那个听了以后简直就昏昏欲睡,一点意思都没有。我说这就对了,要的就是这个效果。因为白居易说的很清楚,“近来渐喜无人听”。“近来渐喜无人听,琴格高低始自知”。说这琴格的高低我自己现在才明白,因为琴格高了而没有人听了。用这个演奏来说明白居易的这种淡而无味的观念。他说“调慢弹且缓”。本来是慢曲子,弹起来还要慢弹。“静夜十数声”。这个曲子按我们现在来看,一个曲子至少得用四分钟左右,短了就是小品了,四分钟左右,才十数声,比我那三个即兴曲还厉害。我真那样弹,人家唱片公司也不干。但是我们可以想到,那种轻微淡远才是最典型的轻微淡远。现在的曲子都不算。所以我说徐青山讲的“二十四况”,就是讲古琴的全部。应该是这里面讲到了有轻重、有迟速。有重、有快、有坚、有宏,非常全面的。

  我有一本书叫《唐代古琴演奏美学音乐思想研究》,是在台北出版的,给唐代古琴概括了十三项。那个十三项,是从唐代文献里总括出来的,不是我主观的臆造。它跟二十四况相比是一致的,各个方面都有。像《广陵散》.《流水》,你怎么能说是轻微淡远呢?有些人不喜欢可以,你可以不弹,可以不听,但它是客观历史存在,并被古人椎崇的。而且《广陵散》的流传中也形成了千古著名的典故。

  下面这两项是我的一种体会:第—个是我讲的弹琴八法:轻重、疾徐、刚柔、浓淡、方圆、虚实、明暗、断续。为什么今天不光讲古代,还要讲我个人的体会呢?这是结合琴的表现来说明演奏美学了。轻重是在音乐之中常表现的快、慢、强、弱。方圆的表现是自古就有的。方圆是左手的移动,移动的比较有棱角是方;移动的比较柔和是圆。刚柔是古琴独有的特点。一般音乐表现刚都是要强劲有力,比较弱的演奏才能柔。一般是在一个乐曲以及一个乐段里体现出刚柔来。我们古琴呢?古琴在一个音里就能体现出刚柔。(弹曲……)强音可以演奏得柔而弱音也能演奏成刚。这样表现刚柔是古琴特有的,其他中国乐器好像还没有刚柔强烈的反差运用体现,浓淡也一样,弱音可以很浓而强音可以很淡。(弹曲……)虚实也是如此。(弹曲……)这个跟我们的国画、书法一样,我们的音乐中,在古琴的表现上特别明显。明暗、断续也一样,这都是一种同样艺术的需要。

  下面要讲的百字诀是怎么回事呢?人们讲古琴时,好像古琴音乐的特性就是在于静美。我前些年在音乐学院教过的选修古琴的学生有音乐学系的、作曲系的、钢琴系的、管乐系的。其中有一位现在已经是很著名的学者了,他当时学古琴时,我也教他弹过《梅花三弄》了。他也听过我弹《流水》、《酒狂》。可是现在他在一本书上居然还说:琴乐的特征在于静美。我就不能理解,我就很奇怪,我就很不高兴。他的这种观点是很普遍的。我觉得《梅花三弄》不是静美,《酒狂》不是,《广陵散》不是,很多琴曲都不是。所以我就想,古琴音乐到底像什么?五十年代人们把古琴比喻成兰花。对于这一比喻的原因,我经过思考分析,认为是人们听其他音乐听惯了以后,突然一听古琴,觉得它声音那么小,觉得这个乐器的声音很平淡。可是我们听古琴听惯了以后,我们本身有一种在大干世界里什么都有的感觉。我们听《广陵散》虽然声音不如大锣大鼓,但它本身那种刚健、雄浑、力度都是有的,我们是对比着看的,比较着感受的。音乐就是在对比中存在。比如西洋管乐队,一百人的大乐队光小提琴就有几十把,那多响。听一个小提琴独奏时,你也没觉得它声音小,它的气势、力度照样可以充分地表现出来。钢琴协奏曲中钢琴一出来,乐队得收,配器就减少了,不然钢琴多响也不行。可是单独听钢琴就不得了。古琴道理是一样的。我们弹流水的时候也可以表现出很雄伟的气势。我在音乐厅有两次音乐会是不用扩音器的,坐在十四排之前的人可能也会认为古琴的力度、声音并不小,完全不是那种只有静美的音乐。所以我对古琴作了很多比喻,不仅仅是兰花了,松、竹、梅都应该像。我讲了很多。因为前面讲了,琴是宣情理性。古人说理性就是修养。宣情是感情表达,喜、怒、哀、乐都有,也就是天、地都有表现,如山川、河流、草木、鸟兽,沧海龙吟当然不是表现龙的外型,而是表现人对龙的一种认识体验和感想。“秉今古之所怀”,“相依相比”,有对比、有融合、有发展、有再现。“相反相成”,比如《广陵散》,以各段落的情绪的对比而显现其音乐的总体。所以我认为这“琴乐之境”百字诀所讲的是古琴的客观实际而已。

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  现在放一段录音,先听《广陵散》:——————(录音)

  《广陵散》是比较激昂慷慨的。《广陵散》来源于东汉,早期叫《聂政刺韩王曲》。我认为是在嵇康前后,他为了掩饰它本来的以下犯上的题材的敏感性,才把它叫《广陵散》。“广陵”就是广陵地方,“散”是曲子的意思。这一曲子是我1990年的一个录音,是在法国出的一个唱片,今天不在这儿弹了。我们听一部分,感受一下它的气氛、意境。下面做即兴演奏时,大家可以展开想象,给我出个题目即兴演奏。如果没有时间,可以出一首诗,诗我来唱,证明这是真的即兴吟唱。《广陵散》很多人不喜欢,很多人否定它。但它是我们中国文化一个不能跳过去的高峰,是在古琴音乐范围里不能跳过去的一个伟大的作品。(放录音)

  现在我再弹《流水》,大家可以看到指法的运用。《流水》可以说是中国第一名曲。为什么这样说呢?伯牙弹琴家喻户晓,高山流水遇知音也是一个很好的话题。其他乐器也有叫高山流水的曲子,这说明题目太好了。我们现在的《流水》不可能是伯牙和子期那些时候的东西。那时没有记谱法,而且是即兴演奏,心里想着高山时弹的,想着流水时弹的,而不是我弹一个《高山》,或者弹一曲《流水》。公元前2世纪的《吕氏春秋》里记载,那个时候就有即兴演奏。有这样一种表现能力是非常令人惊奇的。我们现在演奏的有一部分是唐、宋时期已经有了,来源于《神奇秘谱》。其他部分是明、清时期集体创作的产物,无法考证是哪一个人完成的。中间的段落,表现出水流形象的部分是清代张孔山传出来的。这是音乐的一种发展,某种意义上来说是表现外型的,好像并不见得是一个特别高明的艺术表现,但作为流水这个题目,如此表现外型也是合理的。因为形和神两者可以强调某一部分,也可以都把它表现出来。很多歌唱性段落,我们理解为人们对水的一种感受、共鸣。

  第一部分关于美学方面就讲到这里。下面我们讲即兴演奏。刚才已经提到了高山流水。伯牙、子期是即兴演奏最有力量的证明。即兴演奏是什么呢?我在1989年3月去剑桥大学做了一年研究,题目就是《古琴即兴演奏研究》。后来我形成了一个研究提纲:《古琴即兴演奏研究大纲》,在台北一个杂志上发表。(大纲如果扩充,加人很多例子,可以写比较长,能够成一本十万字以上的书,现在还没时间弄。) 在那里面我提出:即兴演奏是灵感的连接、思想的流动。

  在欧洲巴赫、莫扎特、贝多芬、肖邦那个时期,即兴演奏多半是给一个主题、一个旋律(这个旋律要适合作主题),它完整,有一定的内容,不能表示不了什么情绪,但是又不能个性太强,太强没法去发展变化。即兴演奏就是在这个基础上去进行。比如西方很多常用的手法弹一遍,前面可以加一个引子,然后可以扩充,也可以延伸,可以分裂,也可以在和声上去做文章。后来剑桥的教授给我做指导,讲到他们的基础是和声,以和声这一观念作为基础来即兴发挥。当然,华彩乐段他也可以自由了。这是他们西方经典时期的即兴演奏。

  我们中国的即兴演奏,古代有很多这种例子,汉代蔡邕是其中之一。人家请他去做客,请他吃饭。他到门口,听见里面弹琴有杀声,有杀人的情绪在里面,他就没敢进去。后来朋友问:你为什么不来?他说:我听见你琴里有杀声。朋友说弹琴时看见螳螂在捕蝉,怕蝉跑了,所以心有所动。这说明他肯定在即兴演奏,不是弹某个曲子。如果他弹《高山》也好,弹其他深远的曲子也好,再怎么也不会有那种令人心惊的东西,所以记载的应该是即兴演奏。他弹的时候受一种情绪影响,音乐就表现出来了。这好像很神秘,后来我想也不是,比如这种杀声的表现是什么样子呢?应该是时断、时续,一种不安定,里面的音乐也应该很刚健:哨哨哨……,这种感觉就有杀气在里面了。这种情绪是非常规的情绪,并不神秘。这种例子是可信的。所以说我们中国的即兴演奏,古琴的即兴演奏,是以思想、内容、情绪为中心来做的。实际演奏过程中,我的体验就是一种灵感的连接。脑子里不停闪现要表现的东西,根据指法、音乐的推动,思想感情在流动、产生。在我音乐会上有过不少这种即兴演奏实验,今天就不一定实验了。但可听一段录音,比较有意思。是我到美国去的时候,我的一个美国学生(不是华人),他的朋友是长笛演奏家,很成功的音乐家,还是一个唱片公司的创办人。他们一起的有好几位对东方音乐有一种非常痴迷的追求,对印度音乐、日本音乐也研究过,而对东方的、中国的音乐不太了解。他知道我去了以后,非要与我见面不可。一见面,我吹箫,他吹长笛。他马上就用长笛找到我吹箫的风格、音色,吹的很像。后来又要我弹琴和他,即兴合作演奏。后来我们就即兴和了一个,他觉得很好,问可不可以在唱片里用。后来在唱片里用了,还配了背景。那种类型的音乐发行很广。我为什么喜欢他用,因为在国外很多人对中国文化、对古琴完全不了解,很多人没有机会接触古琴艺术。而这位长笛演奏家对古琴及中国文化有一种传播的作用。后来他又请我去了一次,专门录了一些东西。我现在放给大家听的就是古琴、长笛、曼陀林、南美洲鼓即兴合奏。是一种清新的、充满了东方的情调、和平友好的情调的曲子。我曾经给它取了个名字,叫“五月之风”,曾给我的学生作为考试曲目。(放录音……)刚才讲的流畅的、歌唱性很强的就是即兴演奏。

  作这个录音的时候,他们的设备是普通的专业录音设备,不是最好的。那个录音师很有本领,他一下就抓住了古琴本身的、真实的又是美好的东西,把古琴最完美地记录下来了。这个琴在夜静的时候,用中等力量弹就是这种音色。他们曾经要求完全按四拍。弹完了以后我觉得不都是四拍子。后来一想也对,因为现在西方很多作曲家,包括现在我们很多作曲家,他们现在写音乐的时候,都尽量打破一个拍子到底,至少是在一个段落中间,总是有意识地把拍子进行变化。就是要这种情绪上的不那么规整性。而古琴传统上就是这样。所以我就把古琴比喻成像宋词的长短句。都是这样一种拍子到底的曲子很少很少。因为我们右手弹时不是根据拍子来的,左手更有很多发挥和变化。下面放一个曲子。

  我这里讲的比较有趣味性的,是你们提供词,我提供音乐,我们共同合作演示即兴吟唱。

  这是清朝人的诗《癸巳除夕》是你们提供词,我提供音这诗我也没见过。(即兴吟唱……)

  一首诗要变成音乐,要把它唱出来,变成声音掌握、语气情绪的掌握,长的诗还要分段落,这都是一次完成的。因为在演出的时候,只能从头念一遍诗,马上再一边演奏一边思考它的结构。在哪里加一个过门?在哪里重复?比如去年8月10日,他们提供一首拜伦的诗,我见过的,好像是很长的,它不能一次到底,情绪肯定不能表现出来。间奏我用了七声音阶,还要有一点西方的那种成分在里面。这些都是临时性的演奏。要过门了,要七声音节,包括指法的配合,音乐的创作。用什么样的指法,什么样的音区,什么样的音色,然后强弱、起伏,对诗词的理解要马上准确地把握,变成我们歌唱性的旋律表达、咬字行腔,要很有表情。

  我说话的声音不怎么好听,唱的比说的好。记得我第一次在北京音乐厅演出的时候,我的几个学生在下面紧张得要命。因为他们没听过我唱歌,只听过我讲课,以为我声音那么难听怎么唱啊?唱得不好,大家给我笑话倒了或者给我哄下台去怎么办?演出完后,他们说我唱的比说的好听。(笑……)

  现在要放的录音,是一个很有意思的例子。是1989年BBC电台给我做专题节目时,要我做即兴演奏和吟唱,我就用了王维的一首诗《送元二使之安西》。后来1990年在他们给我做的专题节目中播出,一共是五组,每组十五分钟,其中一个是唱的,两个是即兴演奏。1992年,我在巴黎举办个人独奏音乐会,来了很多人,一千多人的剧场满了。但是来的中国人太少了,华人只来了20人左右,都是留学生,很客气。所以请观众提出诗词时,没有人提。可能中国人在国外一般都比较谨慎、客气。我吟唱了这首王维的诗。回国以后,有一次听这个录音,呀!怎么和我1990年的BBC录的一样?赶快找出来一听,并不一样。这说明什么问题?就是诗的内容是一个,如果我理解的正确,准确地把握后,音乐是—致的,但时隔很久情调不一样了,旋律也不一样。我们现在连续放这两个录音,不太长,都听一下,就有一个对比。然后我就讲记谱,大概用十分钟就能讲完。我可以留十五分钟大家提问。
第一曲……
第二曲……

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  古琴记谱法的产生传说是战国时期。这是一种传说,不知道有多少可靠性。但是最早的例子,是唐朝人手抄的《幽兰》。这里讲的隋朝人匠明传的谱,应该是比手抄谱还要早很多才能形成的一种成熟的记谱方法,至少是一千五百年前就有了。我记得我在大学时期,三年级的时候,写过一篇小文章,叫做《世界上最早的乐谱》,在《北京晚报》上发表。

  早期西方的记谱法,有的三条线,记一些简单的音。记写《幽兰》的文字谱是很有智慧的。我们举这个例子是让大家看。我一念大家就明白了。斜卧中指,有13个泛音点。这是在第10个半寸左右的地方。宫弦就是第一条弦,商弦就是第二条弦。“牵”宫商2次,是弹2下。然后是中指急下,左手急移下去了,与勾弹的同时移下去了,到13下一寸许,停下来。然后“抹商”,就是再弹这弦,再把它带起来,然后慢慢地缓“半扶”,这又是指法。食指挑商,是弹第二条弦。“从容下”,于13徽下一寸许,做2次半扶(又加2声)。这是演奏过程。这一办法好像是很笨,其实非常聪明。因为如果不这样记录,你记单音,定弦法不知道或弄错了,一变,这音就不对了。有不少人研究唐代琵琶谱,其实他讲的是那些音。你不知道定弦法是什么,定弦不清一改变,这音整个就不对了。我们古琴定弦很清楚,《幽兰》是用正调定弦。通过这一曲子就能发现,如果怪音多,肯定不对。现在用这个定弦法,没有什么怪音,都是正常的音。个别变化也是正常的,也合乎逻辑。因为用正调定弦法弹《幽兰》,根据谱上所记的知道在弦上哪个位置,音就全有了。而且它不仅仅是记哪个音,把演奏方法都记录下来了,艺术表现也有了。所以有人看古琴曲用五线谱或简谱记的,觉得古琴谱很简单,为什么听起来却很丰富?那就是在古琴谱所记下来的演奏方法上,有很多很多的东西。我们不但把琴的旋律记录下来,连它的艺术表现都记录下来了。这种智慧体现只在古琴上有,古琴是用记录音位和怎么弹奏的办法,而不是只记录音高的办法知道在第几弦,第几徽几分,用什么指法,这就全有了。《幽兰》是用文字记写下来的,这是文字谱。但是这太复杂了,一篇文字来记录一个演奏过程,要很长很长,而且看着不方便。唐代在记录上讲,把它简化了。唐代的曹柔创的减安谱就是把古琴的指法名称、术语的汉字减成一笔或几笔,加以组合,好像是汉字,但它表现的是在第几弦上的什么位置,用哪个指去按,右手用哪个指怎么弹,弹了之后按弦的左手怎么移动,等等。仍然是演奏的全过程,但简单明了很多。我们祖先创造的汉字是非常了不起的智慧产物,初看似乎很复杂、很难,但学过一些后就发现并不太难,而且丰富周密。把它减缩成古琴指法谱也好认好记。

  我们50、60年代时,汉语拼音好像是将来的方向,现在也不提了。看来我们这种智慧产物,跟我们整个民族文化、语言各方面综合结合起来了。实际上学琴看古琴减字谱是一种方便,有了这个我们用的减字谱,和五线谱或简谱的配合非常容易。在记住弦律的同时又能记住怎么演奏,去怎么表现。就像小学生上学,一个字—个字,一边学一边认,循序渐进就很容易了。这是一种智慧。今天要讲的就是这些,下面大家可以提问。

  问:据说在70年代美国发射了一个宇宙探测器,寻找外星文明,把古琴曲《高山流水》作为人类文明实例带上太空了,不知是不是这样?还有做琴的木料是什么木材。

  李:不是《高山流水》,是把《流水》带上去了。琴的面板是梧桐木做的,杉木也可以。有人用其他木头也可以做,但是不一定适合做乐器。因为弹琴的个性是很强的,做什么样子,用什么材料都可以,完全根据你自己。但是作为乐器,梧桐木、杉木和白松可能是最好的。

  问:明末清初著名演奏家有哪些?

  李:比如王燕卿、王心葵、李子昭这些。琴派有山东诸城派,川派等等。川派有彭祉卿先生和他的父亲那一代,这是在清末民初。等到后来一直到50、60年代有查阜西、吴景略、管平湖、张子谦等一批老先生,现在都已经去世了。

  问:何处能购您的出版物?

  李:书在台湾,现在买不到。但我们《中央音乐学院学报》上压缩发表了《唐代古琴演奏美学及音乐思想研究》,把唐代有关古琴的东西基本上都给概括进去了,有文献上、音乐上的例子。唱片呢?国内、香港都有,雨果唱片公司和龙音唱片公司出的在我们学校的唱片店就可以买到。据说王府井的唱片店有雨果唱片公司的《李祥霆》。

  问:在日本有多少人能弹古琴?

  李:日本人在唐代肯定是有很多人在弹琴,因为我们的琴和其他文化一起传过去了。有一位郑珉中先生在故宫博物院,对唐代古琴极有研究,他认为日本的“正仓院”所藏的“金银平纹琴”是日本人做的,我认为他的观点是正确的。但另外,在法隆寺有一个琴,跟“正仓院”的琴完全一样;那是有断纹的。我认为那个是由中国传过去的,“正仓院”的琴应该是按照那个仿造的。后来到明清时期,有一个东皋禅师到了日本,他的琴艺传播很广,影响很广,有很多学生。60年代有一位坂田进一先生开始学琴,后来成立了东京琴社。最近几年也不断有日本留学生到中国来学琴,我教过的一个是日本的博士研究生。他想研究古琴历史、古琴美学,跟我学古琴,学得不错。他将来要回去教琴,会是一个很好的传播者。

  关于琴弦,传统是用丝弦。到了60年代,人们对古琴的琴弦摩擦和杂音太大——尤其录音以后——已不能接受。而且它余音不够长,也受天气影响大,音量也不能满足,所以就发明了钢丝尼龙弦。开始吴景略先生发明的是钢丝缠铝皮,不理想,之后发现了尼龙很合适。文革以后到70年代末才成熟。现在上海音乐学院做的弦很光滑,音色也接近丝弦,音量很大,余音很长,大家都比较喜欢用。

  问:李先生所见到的最古老的、最宝贵的古琴是什么样的?它的琴声是不是特别的好?

  李:对。现存最早的琴,我见到的是唐朝琴。实际上以前的琴也不可能有,除非出土的。唐代的琴可能才是制作上最成熟、最精美的,所以保留下来了。唐朝以前的琴,唐朝人不重视,因为不成熟、不适用。我们现在对清朝琴开始注意,但是60年代时,清朝琴是没人看的,除非是古董商不懂琴,才要清朝琴。唐朝人只重视本朝代的,前朝的不成熟的琴,隔一个朝代肯定就没了。我弹过唐朝琴大概十张左右吧,其中有最精美、最神奇的。用神奇不算夸张,那种感觉就是弹琴的时候就不想停下来了,越弹越感到欲罢不能,这种感觉都无法用语言形容。有四个琴都是这样。北京故宫博物院的“玉玲珑”、“飞泉”,台北故宫博物院的“春雷”和“万壑松涛”。“万壑松涛”是乾隆皇帝亲自题过字的琴,可能他弹过。另外还有一个是一位私人收藏家收藏的琴。这几张唐琴,制作精美绝伦,声音神奇无比。这个神奇不是神秘的神,是你认为最好的琴的声音,你都不能形容它那种感觉。但是也有些声音不好的唐琴,我们学校的—个唐琴,低音区的声音还不错,上面声音根本就不行,但它的制作是精美绝伦的。另外其他几个唐琴也是这样。制作上的天下第一琴是大家都公认的,是故宫博物院的“九霄环佩”。那个声音据说好过,可是经过修理以后就不行了。我的师兄——我们第一个古琴专业的学生,现在他搞音乐史了——说,好的时候弹过,修理了以后他也弹过,声音就不是太好了。我也弹过声音很普通的唐琴。那些现存的唐朝琴,制作上可以说都是精美绝伦的,不好的已经被淘汰了。但也有些造型有问题的,有些配件是后配的,也不好了。我说的那四个唐朝琴,都没办法用语言形容,你必须亲自去弹、去听才行。可惜现在不行了,北京那两个绝对不可能了。台北的呢,去年开了一个古琴千年大会,搞了很多活动,我去作了两个讲座。他们前面有个会议形式,安排了去台北故宫博物院,参观古琴。但是只能由故宫博物院的人拿着给他们看,不许碰、不许摸。我1990年去的时候,很幸运,我是又弹又录音,可惜那录音我没拿回来,有些遗憾了。以后不可能有这种幸运了。

  问:你是怎么开始学古琴的?

  我是从小喜欢音乐。现在回忆起6岁的时候,每天去看戏,戏园子里面可以不买票就进去。这是一种训练。之后听很多歌、爱唱歌,民歌知道一点,不多,后来革命歌曲就来了。我们那儿解放比较早,1947年那时候,唱很多歌,这都是原来的爱好。初中一年级,学会吹箫了,吹广东音乐,很快就即兴演奏,这是一个基础。我喜欢诗,念唐诗,又画山水画,看古典小说,古典的爱好和兴致就有了。后来忽然有一天,大概是1954年,我家买收音机了,那时一般家庭都还没有。一天中午,听见—个曲子,我马上就陶醉入迷了。听完以后里面说:“刚才各位听到的是琴箫合奏《关山月》”,后来我就找这方面的资料。我舅舅告诉我伯牙、子期的故事,在《今古奇观》一书里还讲到了琴有多长多宽等等,之后我又看到丁画里有琴的图样,我就用木头做了一个。界面用的是我父亲中医诊所的牌子,因为不用了,放空房子里翘了,我用这木头做琴,经过一年左右的时间做成了。当然也参考了古琴的图片,后来也买了参考书。听着广播里弹《关山月》,自己编指法。我一个同学给我吹箫,居然在1956年我们辽源市高中的新年晚会上演出了琴箫合奏《关山月》。因为我没有谱子,只在广播里听过,我就想,不知弹的对不对,我就写信给当时的广播里经常听到的、而且报纸也报道的北京古琴研究会会长溥雪斋先生,副会长查阜西先生,请他们给我提供些乐谱,没敢说别的,我当时是中学生,高一学生。因为怕他们不理我,我就把我做琴的困难经过写给他们。我的信一开始没有寄到,因为人家邮局也不知道北京古琴研究会,信退回来了。我赶快换一个信封,写“中央人民广播电台转交”,信就收到了。他们很感动,查阜西先生给我回信说很感动,想全力帮助我。后来我又借此机会向查先生要求拜他为师,他就接受了。1957年暑假,他要我到北京来,跟他学了一个暑假。第一个曲子《梅花三弄》,第二个曲子《关山月》,一共学了五个曲子,开学前回去了。第二年,1958年考音乐学院,就这样。

  问:学古琴怎么才算成才?

  李:每个人的情况不一样,像我从17岁开始,18岁进音乐学院,毕业了就算成才了。现在小孩子上附属小学,没上附中就学了很多,考上附中上六年,大学又四年。附中时演奏得很好,也就算成才了。业余爱好经过十年、二十年,有的人经过三十年也成才了。比如有一位,现在已经很有名了,他原来是工厂的会计师,逐渐变成了国内著名琴家之一,重要的学术会议他也参加过,也教了很多学生,这也是成才了。还有我的老师——查阜西先生等等,原来都是文人、学者。查阜西先生曾任中国、中央两个航空总公司的副总经理,会开飞机、当过海军等等,最后成为著名的古琴家了。其他不少前辈也一样,只是成才的过程更长一些。现在如果有人喜欢学,坚持十年,或更多一点时间,就会有人找你学了,然后你以教琴为你的主要职业,也就可以算成才了。


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