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古琴与佛教的深厚法缘

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  古琴是中国传统文化中最具代表性的乐器。在三千多年的历史长河中,历代琴家创作了三千余首琴曲,其中有一部分今天仍然可以被当代琴家演奏。古琴以她优美的音色和沁人肺腑的旋律被历代文人所喜爱、所传承,成为世界上历史最悠久并流传至今的活的音乐。2003年古琴入选联合国教科文组织世界非物质文化遗产名录。佛教传入中国也已有二千余年的历史,特别是晋代以后,佛教禅宗的发展和传播,并和本土的儒、道文化相互融合,对中国的文化产生了巨大的影响。

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  “以琴说法”是佛教早期经典中的一个故事。佛教《四十二章经》中第三十四章“处中得道”,以琴为例,讲解了修行的方式:有一位沙门,夜间诵读迦叶佛留下的教诫,他的声音很悲恸、紧张,自感惭愧,想要退却道心。佛陀问他说:“你以前在家时,曾经做什么事情?”沙门回答说:“爱弹琴。”佛陀说:“如果琴弦松弛了会如何?

  “那就弹不响了。”“如果琴弦太紧,又会如何?”“那琴弦就会断了。”“琴弦松紧适中,不紧不松,又会如何?”“会弹出美妙和谐的音乐。”佛陀说:“沙门修行也是如此,心如果调适合宜,那么就可以修成佛道。如果修行得太急,身体会疲倦;身体疲倦了,心便会生出苦恼,修行便会退步。修行退步心灰意懒,便离开佛道很远。”修行要制心于一处,心清净安乐,佛道便不远。这不正是佛陀以琴说法的例子吗?

  佛教思想对古琴的影响是很大的。从古琴文献来看,对古琴美学思想有直接影响的是禅宗的顿悟说。最早把禅理与琴学联系在一起的是宋人成玉磵,他在《琴论》中说:“攻琴如参禅,岁月磨练,则无所不通。”这种思想后来被明代著名哲学家、文人李贽加以发挥。李贽认为“声音之道可以禅通”(《焚书·征途与共后语》)。明代《溪山琴况》的著者徐上瀛晚年曾寄居僧舍,因此佛教思想对他有较大的影响。他曾提出:“修其清净贞正,而藉琴以明心见性。”直接将抚琴与观修自心、明心见性联系了起来,将鼓琴看成自我修行的过程。

  成玉磵结合禅修,对古琴指法提出了八个字:“吟猱亲切,下指简静。”左手吟猱表现韵味应和右手骨干音更为切合,不宜过度;右手则以“立声孤秀”的单指指法为主。这为古琴“清微澹远”的主流审美立下了规范。

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  僧人弹琴在唐代文化界已很流行。唐诗中描写古琴的,最有名的是李白的《听蜀僧睿弹琴》,还有韩愈的《听颖师弹琴》。李白信道教,他其实还有不少关于道家的诗里提到过古琴,但都不如他写僧人弹琴的这首有名。王维、白居易也有不少诗提到古琴,他们本来就好佛,创作中自然也留下许多佛教思想的印迹。

  古琴琴弦比较长,发出的声音余韵悠长,这使得操琴者可利用余韵来做文章。但古人一开始并未充分利用古琴的这一特点。在留传下来的较早的琴曲如《广陵散》里,表现节奏气势的右手指法用得较多,表现韵味的左手吟猱指法并不发达,是典型的“声多韵少”。古琴从早期的“声多韵少”向后来“声少韵多”转变,佛教禅宗思想引发的艺术审美观的变化起了很大作用。

  中唐以后,受当时兴起的禅宗思想影响,更讲求韵味、性灵的美学思想渐渐确立,代表人物是写《二十四诗品》的中唐诗人司空图。他有首诗《寄题诗僧秀公》:“灵一心传清昼心,可公吟后础公吟。近来雅道相亲少,唯仰吾师独得深。好句未安无暇日,旧山得意有东林。冷曹孤宦甘寥落,多谢携筇数访寻。”一开始连着写了四位法师,然后才引出“吾师秀公”,大有禅宗传灯的意味。在他看来,“雅道”是僧人“独得深”的。 欧阳修在一首诗中写道:“弹虽在指声在意,听不以耳而在心。心意既得形骸忘,不觉天地愁云阴。”强调抚琴和听琴都不在感官享受的浅层面,而是要心领神会。这与禅宗静修和观心的方式有相通处。

  可见,在中国古琴文化的发展历史上,琴僧是一个不容忽视的群体,他们是琴乐和佛教两种传统文化的传播者和继承者,而这两种文化都具有悠久的历史和深厚的底蕴。贯穿北宋一百多年的历史中,就有一个师徒相传、人才辈出的琴僧系统。他们始终在琴界有着重要地位。

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  北宋太平兴国年间(976-983),琴道大兴。“鼓琴为天下第一”者,当属宫廷琴师朱文济。朱文济之后,北宋的琴家多为僧人。朱文济的得意门生就是京师的慧日大师夷中,夷中又将琴技传授给知白、义海,他们都是北宋颇具声望的琴僧。知白是天台宗“山家”派大师知礼的同门师弟,则全则是知礼的徒弟,他先跟师叔知白学琴,后又受师父之命出游,跟义海学琴,以琴传播“山家”思想。当时的天台宗重视居士教育,茶道和琴道是僧人在士大夫中扩展影响的重要手段。天台宗的茶宴仪式到南宋时在临济宗的径山寺享有盛名,被日本来求学的僧人传到了日本,琴道应该也有所传。

  配有手势图的《则全和尚节奏指法》后来收录于《琴苑要录》中,留传了下来,这是后人在古琴艺术传承发展中追溯古人指法的重要依据。

  广陵派是近代流传最广、影响最大的琴派,它的创始者是清初的徐常遇。在它的传承过程中,僧人起到了很大的作用。

  清光绪十九年(1893),广陵琴派第八代弟子空尘和尚刊行了《枯木禅琴谱》八卷。这部琴谱收集了三十二首琴曲,其中二十五首为广陵派传统琴曲,余下七首一般被认为大部分是空尘和尚自己创作的新曲。空尘是一位行脚僧,一生云游四方,足迹遍及燕齐楚越。他自幼喜爱弹古琴,曾师从于儒释道不同琴家,几十年中携琴游历,寻访名师同道,成为琴禅一体的广陵派名家。

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  佛教界对空尘和尚也有很高的评价,竹禅法师为他的《枯木禅琴谱》撰写的序中写道:“以琴说法。大道无相,闻声而入;衣钵流传,因人说法。今云闲上人,深悟琴学三昧,其住世行道,得教外别传之旨;更于琴中音律指法,究竟精妙。曾在普陀聆同袍朗珠阇梨弹《梅花三弄》,曲上人所授,可谓共命之鸟、两头一音。复于京都聚首,以手著琴曲出示,爰题‘以琴说法’四字,不异禅宗之有语录流传,以共同好云耳。光绪已丑衣弟竹禅题。”并题“以琴说法”赠之。德辉法师说:“知公操缦卅年,合琴与禅为一致,则所发之音、所定之曲,必有超出声尘之外者矣。”
空尘和尚认为,中国古典文化中的琴德和禅理互为表里,都是修身养性之道。他潜心琴学的目的在于以琴喻禅。他不收俗家弟子学琴,他的弟子如肇慈、印恒、起海、朱渚、如恒、钱镐龄、钱发荣、朱兆蓉、邵鼎等多为佛弟子。因空尘不收俗家弟子,清末著名古琴家黄勉之为得广陵真传,曾暂入空门拜空尘和尚为师,学习古琴。现在绵延不绝的广陵派这一脉,基本上是从黄勉之以及秦维翰的再传弟子孙绍陶传之。

  此外,浙派徐元白的老师是大休和尚,管平湖早年则在苏州天平山受过武夷派悟澄和尚的指教。在近代各家琴派中,都不乏方外僧人的身影。晚清时期的巴蜀名僧竹禅(1824-1901)最擅弹的是《忆故人》、《普庵咒》二曲,《普庵咒》表现的是他的释子本色,而《忆故人》则流露出他的世间情怀。他一再标举的“以琴说法”,虽以不失佛教本位为旨归,但他为琴坛所重,却是因为他的世间情怀。他是现今可知最早弹奏《忆故人》的琴人。二十世纪三十年代,近代琴家彭祉卿在上海首次演奏《忆故人》,曲惊四座,震动琴坛。大家都为这首琴曲优美的旋律和深挚的情感所感动。彭祉卿向他父亲学习了这首琴曲,而他父亲正是向竹禅和尚学习的。

  古琴谱之中的佛曲不多,根据所有现存琴谱,内容和佛教有关的有:《普庵咒》(又名《释谈章》)、《色空诀》、《法曲献仙音》、《那罗法曲》、《莲社引》、《花宫梵韵》、《摩诃般若波罗蜜多心经》等。

  《普庵咒》这首曲子,相传是南宋的普庵禅师所作,本梵呗之歌,谱入琴唱。全曲共用到217个右手“齐撮”指法,可能是除《广陵散》外所有琴曲中用“齐撮”最多的。它的整体风格是内有阳刚风骨,同时又指法简静,节奏淡雅,素被称为“平调第一曲”。琴书《杨伦伯牙心法》中称它:“虽儒释固自异源,而音韵微有真契,聊寄一时之笑傲云耳,知音者其辨之。”对这些知音而言,这首佛曲的音韵深处,自有中华古远的正声。

  《那罗法曲》载于1893年的《枯木禅琴谱》。《枯木禅琴谱》为清代广陵琴派的五大琴谱之一,编辑者就是释空尘。《那罗法曲》是空尘和尚根据梵呗所作的琴曲。他在该曲的后记中写到:

  戊子秋访友京都,闲步旃檀寺,听喇嘛齐歌梵呗,音声清和。询之左右,知其为《那罗法曲》之遗音。翌午,携琴复往,乞其反之,而后抚弦和之,得谱成曲,即题斯名以纪之。

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  从这段后记中,我们可以得知《那罗法曲》移植于1888年,为清末北京旃檀寺的梵呗遗音。梵语Kimnara,在晋宋隋唐以来尤其是唐以后的佛经翻译里面,译为“紧那罗”、“紧奈洛”等,意为“音乐天”、“歌神”,是佛教天神“天龙八部”之一。智者大师《妙法莲华经文句》卷第二下讲:“紧那罗,亦云真陀罗,此云疑神,似人而有一角,故号人非人。天帝法乐神,居十宝山,身有异相,即上奏乐,佛时说法,诸天弦歌般遮于瑟而颂法乐。”在印度文化、尤其是在印度佛教里,紧那罗是音乐之神,也可以说他是佛教音乐的大师。而在《那罗法曲》的演绎中,必然会受到印度佛教音乐的影响。

  琴曲《色空诀》与《普庵咒》产生的时代和背景基本相同,其共同特征是都以经咒入琴,但与《普庵咒》境遇不同的是,《色空诀》即《心经》,并未得到广泛的流传,其琴曲载于陈太希编辑的琴歌集《太音希声》之中。陈太希为浙江钱塘人士,师承后期的浙派李水南(浙江德清人),弹琴五十余载。《色空诀》的题解写道:

  太希曰:《心经》言简意深,盖能明心,斯得见性,见性方可入道也。诚能行之,则性可定,而命可守矣。余常讽诵不已。今则托诸丝桐,亦惟以其言寄于无言,以无声藉于有声云尔,用是普传同志,庶几不蕴无私。

  由此题解可知,《色空诀》为陈太希所作。若说《普庵咒》是出于“摄魔归正”的目的而作,《色空诀》则是为了“明心见性”。陈太希极大地肯定了其弘法利生、修心养性的宗教目的与作用:“诚能行之,性可定,命可守。”并且说明了创作缘由:“以其言寄于无言,以无声藉于有声云尔。”即:妙理本不可言说,但他以有声来表达无声的佛教意蕴。

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  最近,我的老师陈长林先生已将《色空诀》《那罗法曲》《释谈章》重新打谱,并将作为佛曲专辑出版。同时,还有一些琴家正在进行古琴佛曲的移植和创作。可以想见,不久的将来,将会有更多的古琴佛曲问世。

  总之,明代之后,在“三教合流”思想和宗教世俗化的影响下,古琴佛曲,不仅包容了不同的音乐风格和形式,而且对僧人和居士学习古琴、修身养性和以琴弘法产生了积极的影响。今天,我们还应看到,当代僧人文化水平普遍有了很大提高,大学以上学历的并不罕见,他们对中国传统文化了解得很深入,这使他们更加喜爱古琴。琴家以弹奏佛曲为能,僧人以能弹奏古琴为荣。能弹奏古琴或正在学习古琴的僧人越来越多。笔者经常见到的就有几十位僧人和居士在学习古琴,以琴弘法成为许多僧人的共识。可以预见,新的颇具个性色彩的古琴佛曲逐渐增多,丰富了古琴音乐内涵,并对中国佛教音乐的发展产生更加积极的影响。古琴与佛教也必然会进一步结下深厚的法缘。

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文章作者:韩杰
文章转自:禅刊 2014年第6期
在此向原作者表示感谢!


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