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洞庭秋思的流变考略—成公亮

洞庭秋思

古琴曲《洞庭秋思》初见于明嘉靖二十八年(公元1549年)汪芝编辑的《西麓堂琴统》,据《存见古琴曲谱辑览》统计,此后又有《琴书大全》、《松弦馆琴谱》、《大还阁琴谱》、《自远堂琴谱》、《天闻阁琴谱》等二十二部琴谱刊载此曲。其中除少数为不同时期的传谱相互转录外,各谱之间均有不同程度的差异,历代琴人在传承这首乐曲时,不断地改变它,发展它,这正是中国古琴音乐流传过程中普遍和典型的状况。

一 明清琴谱中的《洞庭秋思》

  从存见最早刊载该曲的琴谱至清末,《洞庭秋思》的传承大致可分为如下三个阶段。
  其一,《西麓堂琴统》和明万历十八年(1590年)的《琴书大全》。此二谱所载《洞庭秋思》较相近,特别是第二段,但《西麓堂琴统》所载此曲短小些。这两种版本的《洞庭秋思》,特点是调性变化频繁,偏音、变化音使用较多,从音乐风格上看,像是渊源久远的古曲。
  其二,自明万历四十二年(1614年)《松弦馆琴谱》至清乾隆二十五年(1760年)《琴香堂琴谱》,其间一个半世纪共有十部琴谱刊载此曲。比之前者,这十部琴谱中大致相近的《洞庭秋思》调性变化相对少些,音调也有许多不同,但乐句的旋律走向和落音仍有相似,我们可以从一些片断和句尾听出它们是渊源相同的音乐。
  其三,自清嘉庆《自远堂琴谱》(1802年)至光绪《希韶阁琴瑟合谱》(1890年),其间八十多年,又是十部琴谱。这一阶段的《洞庭秋思》情况多样,有如《一经芦琴学》那样照录前一阶段《松弦馆琴谱》的;也有如《自远堂琴谱》那样,在先前的基础上音调指法有更多更新的变化,我们只能从音乐的只言词组中辨认出它们是同一琴曲的变异,这时候的《洞庭秋思》已离早先的《西麓堂琴统》和《琴书大全》越来越远了;还有《悟雪山房琴谱》等三部琴谱已把定弦从正调改为“慢一三六弦”的慢宫调(夷则均宫,相当简谱的3561235),因未见这几部琴谱,不知其曲调如何改变,单就其定弦的变化来估计,它可能有更多的不同。
  通过对《西麓堂琴统》至《自远堂琴谱》中所载《洞庭秋思》的试弹,可以看出这些不同版本在两个半世纪流传、传承的方式:流动的传承,不断变化的传承。

二 各谱本间音乐变化的一些方式

  从音乐的角度分析,这些不同版本的《洞庭秋思》是如何变化的呢?初步试弹所见,大致有以下几种方式:
  (1)以原有的乐句作结构上的变化,缩短或删除某一乐句,拉长或重复以及变化重复某一乐句。
  (2)在原有曲调基础上增加新的音乐素材,这些增加的新的因素都能和原有的音乐相连接,相结合。这种增加或仅为乐句的一个部分,或多至一个乐句、段落。
  (3)琴乐的“声多韵少”逐渐向“韵多声少”变化。以左手“吟、猱、绰、注”和“上、下、进、退”等手法来装饰、变化右手弹出之音,便是“韵”,“韵”多使琴乐中音和音之间的过程愈来愈细腻、复杂、多变。晚近的《洞庭秋思》虽不似同时代的《平沙落雁》、《忆故人》等曲那样的韵多,但与早期的《西麓堂琴统》、《琴书大全》所载相比已增加不少。琴乐中“韵”的部分在谱上通常是用小字标出的,把早期谱与晚近谱对照相比,韵之多少,一目了然。早期琴曲声多韵少,晚近琴曲韵多声少,这是区别琴曲时代风格的基本特征之一,《洞庭秋思》的流变,亦未例外。
  (4)以“侧弄”的方法进行调性变化,在原有曲调上改变某关键音的徽位,使其降低半音或升高半音,达到转入新调的效果(“侧弄”并不重新改变为新调的定弦)。或是把那些变化音改回原来“正音”的位置,同样也是调性变化的方法,《洞庭秋思》大都使用了这种调性多变到调性少变渐趋简单的方法。这种变化在古琴音乐的历史上是普遍现象,愈是古老的传谱调性愈复杂,音阶也多样;愈是晚近的传谱调性反而简单少变,音阶也趋五声化。这似乎是异于常理的“倒过来”的变化,原因何在尚待研究。通常的看法是明代戏曲的兴盛影响到古琴,戏曲音乐特别是昆曲音乐中声韵愈细腻多变,旋律线愈婉转复杂,调性却相对稳定。或是受其影响,古琴也把音乐变化的精力放到左手“吟猱绰注”的旋律声韵上去了。这样以另一音乐门类的影响来解释虽不无道理,但在古琴音乐自身的发展中,想必有其更为主要原因。

三 查阜西的选择和校改

  面对一首无师承的琴曲乐谱,琴人要弹出它的音乐,就必须依谱反复弹奏,研究琢磨。因为谱中弹法和音高有较明确的标记,而节奏记录却很粗疏,琴人在有限的、简略的节奏提示下,结合自己的情性爱好和演奏风格,完整地安排全曲的节奏,恢复琴曲的音乐。显然这种恢复不可能是原样的、一成不变的恢复,在现代,琴人把这种必然包含了变化的恢复工作称作“打谱”。
  千百年来历史上天灾人祸所带来的文化破坏,以及古琴音乐的性质和存在方式等原因,使古代琴曲不可能都由师承流传到今天,即使那些由师承流转到今天的琴曲,也可能是历史上曾经失去师承而由某个琴家打谱后再传下来的。所以只要记录琴乐基本内容的琴谱存在,琴乐就可能再次复响而衍传下去。中国的古琴音乐,就是这样“断断续续”地流传到今天,并在“断断续续”的流传中得以丰富和发展的,这确是中国传统音乐文化中一个奇特而有趣的现象。
  近现代琴家查阜西先生是《洞庭秋思》的打谱者、擅弹着,生前曾有录音留世。他的演奏借曲题所示的景色和秋意,表达出大自然给人们带来的温馨、平和,充满醇厚的人情意味。乐曲虽小,却是查阜西先生古朴儒雅琴风的极好体现,是个非常值得研究的演奏本。查先生生前曾把自己擅长弹奏的八首琴曲集中整理并旁注工尺点拍,刻印了一册《照雨室琴谱》(油印本),《洞庭秋思》是第一首,但他的演奏录音与乐谱有诸多不同,这是查先生在长期的演奏中有意无意不断改变的结果。
  《照雨室琴谱》所录八首琴曲,有些向别人学来,但多数是由查先生自己打谱的。其中《洞庭秋思》曲题下注“商音五段据琴书大全校改”,注明“校改”,唯此一曲,其它七曲各自都只有一个据本。《洞庭秋思》的打谱是以《琴书大全》所载为主,参照其它版本进行选择、校勘、组织,形成了打谱者兴趣要求的版本,这种综合诸本的方法即打谱中所谓“合参”。 《照雨室琴谱》上《洞庭秋思》的第一、二段主要采自《松弦馆琴谱》、《大还阁琴谱》等,第三、四段据《琴书大全》,改动较少,到尾声(第五段)泛音时却又离开《琴书大全》半音较多的旋律,而采用大部分琴谱较一致的弹法。试弹各谱作比较,查老的选择似乎有意避开了过多的调性变化,追求婉转悠长的旋律美。
  查老的演奏录音,比之《照雨室琴谱》上的乐谱,又有诸多不同:变音和调性变化进一步减少,同时还增加了各谱所没有的弹法,如再三出现的由二弦十徽下注徽外,使音乐恰如恳切叮咛语气,十分亲切。第三段的长句长达二十拍,如思绪萦绕,如絮絮诉说,婉转动人。此时的《洞庭秋思》已更多溶进了他个人的性情、气质和弹奏风格。
  一个新的演奏版本由是产生。这是一个文人气息很浓的演奏版本,淡而雅,却不失人间温情。调性变化与诸古谱相比已简单许多,但与晚近的大部分琴曲相比却又丰富些,主要在于第二段的无射均侧弄(四弦为羽)和其它段落的林钟均侧弄(四弦为宫)互为对照,宫音位置相差三律(相当于小三度),调色彩的最主要部分仍保留着,这正是古代谱本的遗风。
  查阜西的选择、校改,也就是他创造性的打谱,其结果产生了精采的新的演奏版本,这是历代琴家一直在走的路。许多古代琴曲都像《洞庭秋思》那样,没有僵化,没有停滞,没有一谱到底。它们的流变充满着思维的活跃、审美的活跃、个性的活跃。自古以来,古琴依谱为据口传心授的传授形式,节奏粗疏的记谱方法,以及不同时代不同流派的琴人以其个人风格所表达出的种种不同的审美观念,造就了琴乐这种活泼泼的存在状态和它流动的历史。

——本文发表于北京《中国音乐学》1996年第二期
北京“中国古琴联谊中心”1998年出版的内部刊物《七弦琴音乐艺术》第四辑


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