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《溪山琴况》美学思想体系新解

《溪山琴况》

徐上瀛的《溪山琴况》的二十四品呈现了一个美学体系,是精神境界(琴韵),音响境界(琴音)和技术境界(琴技)的统一。呈现了和、静、清、远、古、淡、逸、雅的美学理想,丽、亮、采、洁、润的音响境界,圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速的技术境界。在三者的统一中,还内蕴了一个中国式的,由心、意、气、神、情、志、思所构成的审美心理结构。

徐上瀛(约1582~1662)的《溪山琴况》是中国琴学的体系性著作,在中国美学史上具有重大的影响,虽然解说甚多,然莫衷一是,这里,吸收前人成果,从体系结构和主要内容两个方面予以新的解说,以期对徐上瀛的琴学体系研究有进一步的推进。

一、《溪山琴况》的体系结构

徐上瀛《溪山琴况》一共有二十四况(和,静,清,远,古,淡,恬,逸,雅,丽,亮,采,洁,润,圆,坚,宏,细,溜,健,轻,重,迟,速),是用明代出现较多的二十四品的方式出现的,在唐人司空图《诗品》(二十四品)的影响和启发下,明以来多有以这样品对一门艺术进行体系性的总结的。除了前面举的黄铖《画品》(二十四品)和杨曾景《书品》(二十四品)外,还有郭《词品》(十六品)、杨夔生《续词品》(十六品)、许奉恩《文品》(三十六品)。《溪山琴况》虽然在结构体系的方式上,运用了二十四这样的圣数方式,但又在三点上与之有所不同。第一,不用“品”而用“况”。为什么呢,且看“况”的含义,在词义上,况有四义:一,事物呈现出来的面貌,所谓“情况”;二,用一种比拟的方式把对象呈现出来,所谓以“以此况彼”;三,对事物的推进一层的认识,所谓“况且”;四,对一种难于表达的东西的表达,所谓“况味”。也许因为音乐比其它艺术,诗、词、文、书、画更复杂,用况更为适合。第二,前面所举各门艺术之品,都用的是精炼性词汇形成概念,用类似性感受形成形象图景,让人达到感受、认识、体悟的统一。而音乐与语言的关系,比其它艺术门类更为复杂,因此,用概念与形象互见这种方式显然不够把音乐说清楚,于是用了另外的方式,这就是一方面在各况标题上用精炼性词组,另方面对正文里用理论解释方式对之作定义性的解说,只有当这种理论性解说需要的时候,才用形象性感受。这与《诗品》在运用形象的时候,也在某些关键地方用理论性语言,正好是一个对照。第三,以面所举的诗、词、文、书、画的理论都是形成一个风格体系,显出的是一个个的具有整体性的审美类型。《溪山琴况》的二十四况,却包含了琴学的三个层面:精神境界类型,音乐境界类型,技术境界类型。从这面我们就可以理解,何以不用“品”而用“况”,包含了三个层面的动态面貌(况)。

上面说的二十四况包含了三个层面的理论,是《溪山琴况》理论体系的第一个特征。二十四况中有八况属于琴显示出来的精神境界(不妨称之为琴韵),这就是:和,静,清,远,古,淡,逸,雅;有六况属于琴所显现出来的音响境界(不妨称之为琴音),这就是:恬,丽,亮,采,洁,润;还有十况属于琴所显示出来的技术境界(不妨称之为琴技),这就是:圆,坚,宏,细,溜,健,轻,重,迟,速。《溪山琴况》中的精神境界(和,静,清,远,古,淡,逸,雅)与其它艺术门类的精神境界是相通的,都是文化的理论高度在具体艺术的一种具体化,同时也是具体艺术把自己提升到文化理想上去的一种必然结果。但对于琴来说,这一境界是要体现在琴的音响上,而音响层面具有自己的特殊性,这就是六种音响境界的提出:恬、丽、亮、采、洁、润。而音响境界又要由一定的抚琴技术的支持,从技术层面出来,又有十大境界:圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。如果说,在音响层面,虽然已经可以感到琴的特殊性一面,但还是与其它艺术有表面上的相通,恬、丽、亮、采、洁、润这些概念,特别是分别看来,也可以用来描述或形容其它艺术门类。不过当这些概念作为一种结构呈现,还是显示了琴的特色,它们构成的整体,只有用在琴的上面,才是妥帖的。而到了技术层面,琴的特点就完全显示出来了,圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速,都是与琴的技术紧密相关的概念。《溪山琴况》由于包含了三个层面的内容,因此是具体艺术之“况”,与其它艺术的“品”倾向于把具体艺术提升到美学高度不同,是专注于琴这一具体艺术的琴学体系。

《溪山琴况》包含着三个层面:琴韵,琴音,琴技。但这三个层面又不截然分开的,而是互含互通的。这是《溪山琴况》理论体系的第二个特征。且在琴韵、琴音、琴技中各举一况以见其一中有三的理论结构。琴韵中以“清况”为例。“清”是从琴中体现出来的一种精神境界(琴韵),“清者,大雅之原本,而声音之主宰。”①然而又与琴的物质构造(琴体,琴弦)与弹琴人的演奏环境、演奏心理、音乐技术相关:“地不僻则不清,琴不实则不清,弦不洁则不清,心不静则不清,气不肃则不清:皆清之至要也,而指上之清尤为最。”“清”的精神境界是由抚琴中的全部因素的合力而形成的。“清”从琴技入手:“指求其劲,按求其实,则清音始出,手不下徽,弹不柔懦,则清音并发;而又挑必甲尖,弦必悬落,则清音益妙。”总之,从一套琴技的方式而达到琴音之清,最后达到琴韵之清,让人从琴音中感到“澄然秋潭,皎然寒月,然山涛,幽然谷应,始知弦上有此一种清况,真令人心骨俱冷,体气欲仙矣。”在琴音中以“润况”为例。“润”是琴中体现出来的音响境界(琴音):“凡弦上这取音惟贵中和,而中和之妙用全于温润呈之。”而“润”之音是与琴的技术境界相连的:“盖润者,纯也,泽也,所以发纯粹光泽之气也。在芟其荆棘,右熔其暴甲②,两手应弦,自臻纯粹。而又务求上下往来之法,则润音渐渐而来。”而琴音之润,又是为了达到一种精神境界,这就是“润况”一开头就讲的“中和之妙”,何为“中和之妙”,具体地讲,就是“润况”中具体讲的:“其弦若滋,温兮如玉,泠泠然满弦皆生气氤氲……古人有以名其琴者,又比如“溜”是一种琴技,“溜者,滑也,左指治涩之法也。”同样是由技而音:“指发之欲曰‘云和’,曰‘泠泉’,倘亦润意之乎?”在琴技中,以“溜况“为例。“溜”是一种技术境界:“溜者,滑也,左指治涩之法也。”但这琴技是为了达到琴音:“指法之欲溜,全在筋力运使,筋力既到,而用之吟猱则音圆,用之绰注上下则音应,用之迟速跌宕则音活。”最而由琴音而达到琴韵:“故吟、猱、绰、注(琴技)之间当若泉之滚滚(琴音),而往来上下(琴技)之际更如风之发发(琴音)。刘随州诗云:‘溜溜青丝上,静听松风寒’(琴韵),其斯之谓乎?”

从琴韵、琴音、琴技三层次的互含互通,可以知道,虽然琴韵层次上的概念,和、静、清、远、古、淡、逸、雅,具有美学普遍性,但当其从琴学上呈现出来的时候,由于与琴音和琴技紧密地关联着,又内蕴着琴的独特性。因此,就可以理解《琴曲集成》第五册《琴书大全·琴制》谈到琴器时,说“琴有九德”:奇,古,透,静,润,圆,清,匀,芳,是从琴器的材质来讲的,顾梅羹《琴学备要》说:琴的音色,要有九德,概念与《琴书大全·琴制》中完全相同:奇,古,透,静,润,圆,清,匀,芳。③但完全是从琴音上讲的。而这从琴质和琴音上提出来的概念里,古、静、清,在《溪山琴况》中则是琴韵层面。这里的交迭,正是要从琴技、琴音、琴韵三层面的互含相通性上理解。

《溪山琴况》的第三个特征,是结构的多向性。由于琴韵、琴音、琴技是互含的,在论述中也要相互关联,因此,在整个理论体系的安排上,就不能仅考虑自身一层,而还要兼顾它层,这样,一方面,琴韵,琴音,琴技三层,基本上有一个区分,另方面,当这一区分有碍于内在的理路时,又可以有所例外,这里,最明显的就是,琴韵层面八况之中,淡与逸之间,夹了一个属于琴音层面的“恬”。恬,与丽、亮、采、洁、润一样,是一种琴音,但这种琴音放在淡之后,因为它是从淡中出来的,淡而味就是恬,这样,恬既是对淡的一种说明,而且是对淡的一种补充,淡在明代时尚潮流中,其遗世独立,不谐与众的精神,最容易被感受和理解成为“无味”和“可厌”。有了恬,则淡的意义得到了说明,而这种说明已经要依靠主体心理的加入(恬者何,恬是也,味从气出)和哲学观念的支持(不味而味)。因此,恬虽然有一种精神境界的大味,而又是以一种音的方式呈现出来的,恬从淡中出,正如美从清静中显,丽从古淡中出一样,恬与丽,亮,采,洁,润一样,都是从精神境界从中产生出来的,准确些说,是从不同于时代时尚的精神境界中产生出来,而又要与时代时尚相争夺美的地位而建构起来的。但恬与丽,亮,采,洁,润不同的一面,在主体心态上“兴到而不自纵,气到而不自豪,情到而不自扰,意到而不自浓”,在琴音状态上,如“水中之乳泉”,“不味而味”,如“蕊中之兰”,“不馥而馥”。在层与层之间是如此,在同一层之间也是如此,在琴音层中,恬、丽、亮、采、洁、润,有并列关系,恬、洁、润、丽是并列关系,亮和采则有递进关系、“清以生亮,亮以生采。”从这里,又可以看,琴韵层与琴音层的另一种关系。一方面,琴韵要意在琴先,先有一种主体的精神境界,所谓“意先乎音,音随乎意。”然后抚琴让这种精神境界之意从琴音中表现出来,从这一意义上说,淡中出恬,丽从古出,清以生亮,另方面,琴音达到完美,必然意味着一种精神境界(琴韵),从这一意义上说,又是,由恬而达到了淡的极至,丽达到了古的极至,淡与古成了恬与丽的核心和最高境界。理解了各概念之间的互含互进互生关系,《溪山琴况》体系结构上的表面的多样性、关系的圆通性、内在的整一性才可以得到很好的理解。

《溪山琴况》是琴韵、琴音、琴技三个层面的统一,这三层面是互含互通的,关联是多向的,正是这三点,构成了《溪山琴况》体系具有中国体系的圆转性特色。

然而,琴韵、琴音、琴技三个层面的统一还不是《溪山琴况》体系结构的全部,还有另一个方面与这三个层面同样重要,而且与这三个层面紧密相连,这就是抚琴者的主体心理层面,不妨将之称之为“琴心”。《溪山琴况》的第一况里提出了琴的最高境界:和。其中讲道,和的基本要素就是:“弦与指和,指与音和,音与意和。”弦与指是琴的技术,音是琴的音响,意,包含两个方面,即是琴音中的精神境界(琴韵),又是抚琴者的心理境界(琴心),是二者的完美合一。正像琴心含在琴韵之中,抚琴者的主体心理含在琴韵、琴音、琴技的三个面层之中。如果说,在《溪山琴况》里,琴韵、琴音、琴技三层次是明显地呈现出来的,那么,琴心则是隐含在里面的,四者构成了一个显隐结构,对《溪山琴况》的琴学体系来说,只要提示出这一隐的琴心结构,理解才是完整的。

《溪山琴况》中的琴心是一个中国式的心理结构,它包括:心、意、气、神、情,志,思。在中国,心理与生理是很难分开的,心身不二是中国思想的一个基本原则,因此,我们还看到,性,身,骨,筋,力,手,指,也是关于主体的一个部分。特别是“指”这一与琴技相关的东西,又是由身体来运作的,身体是与心理相配合的。这样在《溪山琴况》里,主体结构体现为心理与身体相合一的整体。在这个整体中,心理与琴韵相关,身体与琴技相关。心理因素(气、神、意、心、情、志、思、兴、感)共出现99次,身体因素(身、骨、筋、力、手、指)共出现62次,在这一心身结构中,当然是心统帅身,在这心身结构中,身体中的“指”是在琴技中最有普遍性的概念,出现最多,51次。其余都少:身,1次;骨,2次;筋,3次;手,2次。心理结构中,出现最多的是气(25次),意(22次),心(18次),神(14次),情(13次),其余的都少:思,3次;感,3次;志,1次;兴,1次。可见,以气、意、心、神、情、指为主要因素的主体在琴学理论中具有重要的地位,是琴韵、琴音、琴技这三个层面得以配合,达到琴的境界的重要因素。由于《溪山琴况》高扬一种审美理想,因此,其心身主体中心的结构,心理方面占有了重要的意义,心理方面,意、气、心、神相对于情,又占了绝对的优势,很多时候,只出现意、气、心、神,而没有出现情,因此对于意、气、心、神在琴学中究竟是一种什么样的关系,有必要予以了解。

在中国古代的心理结构中,心与意略相当于现代的理性,可以直接发挥作用,而心是整个理性,意则是心在某一具体方面的表现,在心灵与琴的关系上,心与意通过手与指发挥作用,因此,在运用上,心与意可以互通,但相对而言,心从更大的范围说,意从较小的范围讲,正如手与指是与琴发生直接关系者,具体来说,手大于指,在心意与手指的对举中,心一般与手对,意一般与指对,在“静况”中讲了心与手的直接关联:“声自心生”。从反方面说,“苟心有杂扰,手指物扰,以之抚琴,安能得静”;从正方面说,“心无尘翳,指有余闲,论希声之理,悠然可得矣。”在“逸况”中也讲了“得之心而应之手”。“和况”中讲了意、指、音的直接关联:“音从意转,意先乎音,音随乎意,将众妙归焉。故欲用其意,必先练其音,练其音,而后能洽其意。”而神与气则是联系既与理性相关又大于理性的概念。神一方面与心相连,并方面又与身体的形相联,神是关联着整体心身的。在其与心相联来说,可以说就是心,在其与身的关联来说,又大于心,由于有了理性之心,神就有了超于心的意义,由心而神,就是由心智而达到整个心身的整体。“采况”中说:“不究心音义,而求精神发现,不可见也。”就显出了在心身结构中神高于心。如果说,心相对应于手,手相对于音,那么,神就是既在音中又超越于音,“亮况”中说:“游神于无声之表”,就讲出了神的这一特性。神是身心结构中与心相连的一部分,气则在身心结构中,既是神的基础,又遍周于整个身体之中,通过在整个身体中的结构而与神、与心、与意相连。在古代文化中,不但身体中心身相连,身体在天地间又与宇宙相连,这一相连是由气来实现的,人之气通于天地之气。因此,气与神都是超越心的,但神作为全身心的主宰,与理性有直接关联,气与理性则只有间接关联。“静况”中说“下指工夫,一在调气,一在练指,调气则神自静,练指则音自静”,讲出了气与神的关系。通过全身的调气而达到神的静。“静况”中又说“雪澡其气,释竞其心,指下扫尽炎嚣,弦上恰存贞洁。”讲出了通过调气而让心达到平静,进而达到指上之静和音上的静。气既体现在心中,但又超越于心,既体现在音中,又超越于音,因此,气之充益,在琴上体现的是“泠泠然满弦皆生氤氲”(润况)。在“和况”中,呈出了气,神,心的关系:“神闲气静,蔼然醉心,太和鼓鬯,心手自知。”在“远况”中显出了气、神、意的关系:“迟以气用,远以神行,故气有候,而神无候,会远于候之中,则气为之使,达远于候之外,则神为之君,至于神游气化(远),而意之所之,玄之又玄。”《溪山琴况》中气、神、心、意的关系,体现的是人在天地之中抚琴,而达到一种天地境界的主体基础。在这一基础上,琴技、琴音、琴韵的三个层次可以得到一种更好的理解。

二、《溪山琴况》的主要内容

《溪山琴况》的内容主要有两点:一是坚持了宋代以来士的美学理想和对美学理想反面的俗的反对,因此,这一点又包含正与反两个方面;二是美学理论如何体现为具体的音乐理想和由怎样演奏技术来支持,因此,这一点也包含了两个方面,一是美学思想的音乐体现,二是美学理想的技术支持。从而《溪山琴况》的主要内容有着四个方面:

(一)琴境:《溪山琴况》的美学理想

《溪山琴况》里琴韵八况,和,静,清,远,古,淡,逸,雅,属于美学理想之况。一方面,徐上瀛通过这八况呈出了八种理想琴境,另方面这八种理想琴境又有一种逻辑的关联,构成了一个理想琴境的体系。在这八况之中,“和”被列于首位,这是与文化最高理想相关,也与琴的起源、琴的本质,琴的功能紧密相关:

稽古至圣,心通造化,德协神人,理一身之性情,以理天下人之性情,于是制之为琴。其所首重者,和也。(和况)

琴由远古圣人所制,是圣人用之修身养性,进而教化天下,达到天人合一境界。因此文化的最高境界和,也就是琴的最高境界。和之后是“静”与“清”,二者从音乐上讲,是两种近似的境界,从相对而言,静主要与主体的心态相连,所谓“淡泊宁静,心无尘翳”由心态(心静)而指(指静)而音(音静),达到一种琴境;清主要呈琴的境界,所谓“澄然秋潭,皎然秋月,然山涛,幽然谷应……真令人心骨俱冷,气体欲仙矣。”然而是“远”与“古”,远是由清而来的更进一步的达到极至的琴境,“音至于远,境入希夷”这种琴境超越了音的层面,“求之弦中如不足,得之弦外则有余。”有对“弦外”的强调,因此“意之所之,玄之又玄。”可以说,这就是内涵有道家思想的由人乐而体现天乐。但道家的境界并不是琴的全部,因此,由“远”到“古”,由“古”而把这种天乐的境界归正于儒家之“雅”。其声正直和雅,合于律吕,谓之正声,此雅、颂之声,古乐之作也。”而带着雅正的“古”,又是与远同调的,琴的古境使“一室之中,宛在深山邃谷,老木寒泉,风声簌簌,令人有遗世独立之思。”如果说远强调道家之意,古强调儒家之意,那么“淡”则是对二者的综合。道家与儒家的高人韵士的共同特点,就是对时俗、大众、艳闹、娱乐的拒绝,淡正是在这样的拒绝中呈现出来:

琴之为器,焚香静对,不入歌舞之场;琴之为音,孤高岑寂,不杂丝竹伴内。清泉白石,皓月疏风,自得,使听之者游思缥渺,娱乐之心不知何之,其之谓淡。舍艳而相遇于淡者,高人韵士也。而淡固未易言也,祛邪而存正,黜俗而归雅,舍媚而还淳,不着意于淡而淡之妙自臻。吾调之以淡,合乎古人,不必谐于众也。每山居深静,林木扶苏,清风入弦,绝去炎嚣,虚徐其韵,所出皆至音,所得皆真趣。(淡况)

拒绝了“歌舞之场”“丝竹之杂”“娱乐之心”舍去了“谐于众”的“艳”、“俗”、“媚”,淡的至音和真趣就出来了。

淡,不仅是一个淡,淡的里面是有滋味的,这滋味是“恬”。“恬”强调的是与俗、艳、媚的快乐不同的安乐,是从淡中的娱心,这种淡中的娱心是从身中之气而来的安乐,一种与宇宙本质相连的安乐,而这种身之气而来的安乐,只有在淡达到至妙的时候才出现的。在这一意义上,有没有这种娱心的“恬”,成了达没有达到淡的检验标准,或者说达没有达到淡的极至的检验标准。

诸声淡则无味,琴声淡则益有味。味者何?恬是也。味从气出,故恬也。夫恬不易生,淡不易到,唯操自妙来则可淡,淡自妙来则生恬,恬自妙来则愈淡而不厌。(淡况)

从恬与淡的关系上说,恬是一种不淡之淡,如苏轼讲“似淡而实美”一样,徐上瀛说是“不味而味”,“不馥而馥”;从淡自身讲,恬是一种中和之美:它体现为“兴到而不自纵,气到而不自豪,意到而不自浓……具有君子之质,冲然有德之养。”

“恬”是倾向于从主体角度讲的,从主客合一的角度来讲,则是逸。“以无累之神,合有道之器”。逸一方面是从主体(人)到客体(音),“其人必具超逸之品,故自发超逸之音”,“道人弹琴,琴不清亦清”;另方面又是从客体(音)到主体(人),“先养其琴度,次养其手指。形神并洁,逸气渐来临缓而将舒缓而多韵,处急而运急电而不乖,有一种安闲自如的景象,尽是潇洒不群的天趣。所为得之心而应之手,听其音而得其人,此逸之所征也。”因此,逸是一种超越主客又合一主客的自由境界。

静,清,远,古,淡,恬,逸,要用一个总的思想表达,就是雅。恬是淡中味,因此,淡与恬是一类,这样剩下六况,静、清、远、古、淡、逸。正好两个一组,静与清是一种主体心境上的雅,远与古是从道与儒两方面呈现出来的雅,淡与逸是从风格上体现出来的雅。在这六况里,清与古已明显是雅,清况中已明说:“故清者,大雅之本原。”古况中明说:“不事小巧,而古雅自见。”因此,雅况中只专提静、远、淡、逸与雅的关联:“但能体认得静、远、淡、逸,有正始风,其俗情悉去,臻于大雅矣。”

《溪山琴况》的美学理想,从宇宙之本质的和开始,通过静、清、远、古、淡、逸、雅,而达到了雅。正好构成一个由天的本质(和)到人的本质(雅)体系。这个体系是可以互动循环的,由天(和)到人(雅)和由人(雅)到(天)。和与雅在理想琴境体系处于核心地位,这两个最重要的概念,既是琴学概念,又宇宙论(和)与文化论(雅)中的最根本的概念;同样,静、清、远、古、淡、逸,既是琴学概念,又是一般美学概念,为了让这八个与宇宙学,文化学、美学紧密相关的概念的琴学性质得到突出。徐上瀛又有一具有音乐性的概念流动贯串于其中,这就是借自《老子》里的“大音希声”中的“希声”,但又把它宇宙化了。在一开始的和况中就提出了“太音希声”,这样希声就不是一个道家的思想,而是中国文化关于音乐美学的总体思想。在静况中,谈到了希声的本体性、远性久,呈现特征:“所谓希声者,至静之极,通乎杳渺,出入无有,而游神于羲皇之上者也。”同时,也淡到了希声在心身上,音乐上,技术上的体现:“惟涵养之士,淡泊宁静,心无尘翳,指有余闲,与论希声之理,悠然可得矣。”在远况中,描绘了这种希声的“弦外有余”的“玄之又玄”的特征。这样《,溪山琴况》的理想琴境,可以说是以希声为核心,以和与雅为主轴,展开为清、静、远、古、淡、逸。

《溪山琴况》的理想琴境和为始,雅为结,清、静、远、古、淡、逸,都归于雅,在于要突出琴在明清时的现实境遇,这就是面对着俗的巨大压力。雅与俗是宋代以来的最大对立,同时也是琴这一高雅的士人音乐与其它音乐的对立。因此,当《溪山琴况》把清、静、远、古、淡、逸都总归为雅的时候,专门提出了与俗的对立:

琴中雅俗之辩争在纤微,喜工柔媚则俗,落指重浊则俗,性好炎闹则俗,指拘局促则俗,取音粗厉则俗,入弦仓卒则俗,指法不式则俗,气质浮躁则俗,种种俗态未易枚举。(雅况)

俗,从主体的气、性、指、弦、音方方面面体现出来,俗就是与正声相对的间声,与古调相对的时调,表现为谐众的,热闹的,媚耳的……《溪山琴况》的理想琴境就是在对希声的高扬中,与大众的媚耳时调的对立中,呈现出来的。

(二)音境:理想琴境的音乐体现

紧接和、静、清、远、古、淡、逸、雅这八个理想琴境而来,丽、亮、采、洁、润,是理想琴境的音乐体现。加上前面附着淡先讲的恬,共六种音境。

第一是丽。丽与四种理想琴境相关:清、静、古、淡:“丽者,美也,于清、静之中发为美音,丽从古、淡出,非从妖冶出。”因此,丽不是媚,是淡中之美。前面讲过的恬是淡中之味,因此,淡从内在的味讲是恬,从外在的音讲是丽。

第二是亮。亮与理想琴境中的清相关:“清后取亮,亮发清中”“左右手指既造就清实,出金石声,然后可拟以亮字。”“在沉细之际而更发其光明,即神游于无声之表,其音亦悠悠然自存也,故曰亮。”如果仅是光明之音,不是亮,要有无声而悠然之味,才是亮。

第三是采。采是在亮的基础上更进一步:“清以生亮,亮以生采。”采是在亮基础上的音的极至,但正是亮不仅是光明之音,而有无声之韵一样,采不是一种俗艳之采,乃是内含着巨大精神气韵而溢发出来的光色,“如古玩之有宝色,商彝周鼎自有暗然之光,不可掩抑。”

在丽、亮、采中,丽自淡出,亮要悠然,采为古色,可以说突显的都与俗不同的雅。

第四是洁。洁是从指与音的关系上讲理想琴境里的音的体现,洁是复杂之后的单纯,繁多之后的简约,扩张之后的回归。洁况中说,学琴的过程,是由少而多,又由多而少。前一个“少”是琴学不够,后一个少,是对以有的多的严格把关删除,达到纯净。因此,一个“严”字,一个“净”字,是达到“洁”的必要阶段。这就是“若无妙指,不能发妙音……修指之道由于严净。”“习琴学者,其初唯恐其取音不多;渐渐陶熔,又恐其取音过多。从有而无,因多而寡(这就是严),一尘不染,一滓弗留(这就是净),止于至洁之地。”洁是由严净而来的音境,洁境是通向最理想的希音:“修指之道,由于严净,而后进入玄微。”玄微就是希声之大音。洁就是通向希声的,洁贯串在指、音、意中循环充溢,一方面可以说“指既修洁,则取音愈希;音愈希则意趣愈永”;另方面又可以说“欲修妙音者,本于指,欲修指者,必先本于洁也。”对从洁的论述,可以想到恬,二者一样都是贯串在指,音,意中的味。

第五是润。润是音的最高境界,对应的是音是最高理想:中和。“凡弦上取音,惟贵中和,而中和之妙用全于温润呈现之。”润“温兮如玉”,类似于由淡而来的丽;“润者,纯也,泽也,所以发纯粹光泽之气也。”纯粹就是洁,光泽就是亮,就是采。因此,润包含了丽、亮、采、洁,但又将之综合融汇了一种音响上的氤氲生气:“其弦若滋,温兮如玉,泠泠然满弦皆生气氤氲,无毗阳毗阴偏至之失,而后知润之之为妙,所以达其中和也。”

这样,琴音境界有六,一方面,是六种音境,另方面,又有一种逻辑结构关系,丽、亮、采是一组,是音境的纯外显的形式,洁与恬为一组,是音境的内外贯通的形式,润是音境的最境界,又是各种音境是综合。

(三)技境:理想琴境和技术支持

琴境和音境都离不开具体的演奏技术,在八大琴境和六大音境中,也常常联系到琴技来论述,但其联系琴技主要是为了讲清琴境与音境,而从圆况开始的十况,圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速,则是琴技为主,基本上是琴学中的技境。

第一是圆,第二是坚,二者一从演技讲,一从指法讲,共同构成琴技的总纲。圆为技境十况之首,上与琴音的总境———润———紧邻,正好构成一种体系的结构之美。圆之为演技的总纲,提出了与琴境总纲———和———相对应的技术原则。圆作为琴技的总则是从琴音上体现出来的,因此圆况从琴音开始:“五音活泼之趣半在吟猱,而吟猱之妙处全在圆满。宛转动荡,无滞无碍,不多不少,以至恰好,谓之圆。”而五音宛转动荡而呈之圆是由琴技之圆来保证的,因此圆重在对琴技的强调,圆一定要体现在具体琴技的一弹、一按、一转、一折之中:“一弹而获中和之用,一按而凑妙合之机,一转而函无痕之趣,一折而应起伏之微,于是欲轻而得其所以轻,欲重而得其所以重,天然之妙犹若水滴荷心,不能定拟,神哉圆乎!”

如果说,圆强调的是琴技本身的一弹一按一转一折所应达到的境界,那么,坚注重的则是在进行一弹一按一转一折时如何运用指法。徐上瀛用“古语云:按弦如入木,形其坚而实也”来点明坚是指法总则。首先是演奏着手指的运用,特别是每一指的运用:“大指易坚,名指难坚。若使中指帮名指,食指帮大指,外虽似坚,实胶而不灵。坚之本全凭筋力,必一指卓然立于弦中,重如泰山,动如风发,清响如击金石,而始至音出焉。至音出,而坚实之功到矣。”其次是两手指法的配合:“左指用坚,右指亦必欲清劲,乃得金石之声。否则抚弦柔懦,声出委靡,则坚亦浑浑无取。”总之,要坚以劲合,参差其指,行合古式,得体势之美,并文质之力,而后成其妙。

第三是宏,第四是细,二者相反相成,构成具体琴技的第一个方面。徐上瀛是围绕着“古”境的创造来谈宏与细的。宏音表现一种大度:“其始作也,当拓其冲和闲雅之度,而猱、绰之用必极其宏大。盖宏则音老,音老则入古也。至使指下宽裕纯朴,鼓荡弦中,纵指自如,而音意清畅疏越,皆自宏大中流出。如果说,宏是一种格局和气象上的,呈现境界的阔大,细则是细部幽微处的,体现琴技的高超与完美。“音自有细眇处,乃在节奏间。始而起调先应和缓,转而游衍渐欲入微,妙在丝毫之际,意存幽邃之中。指既缜密,音若茧抽,令人可会而不可即,此指下之细也。至章句转折时,尤不可草草放过,定将一段情绪缓缓拈出,字字摹神,方知琴音中有无限滋味,玩之不竭,此终曲之细也。”宏与细相辅相成,“宏大而失细小则其情未至,细小而失宏大则其意不舒”,宏的反面是江湖习气,细的反面的技巧粗草,琴人胸次磊落,技巧精细,合宏与细,就可演出廓然旷远的古调之境。

第五是溜,第六是健,二者都有激活功能,构成具体琴技的第二个方面。宏与细都是整体格局中的琴技,溜与健则是琴技中带有灵魂性的东西,因此放在琴技十况的中间。先说溜:“溜者,滑也,左指治涩之法也。音在缓急,指欲随应,苟非握其滑机,则不能成其妙。”滑的琴技不易掌握,“若按弦虚浮,指必柔懦,势难于滑;或着重滞,指复阻碍,尤难于滑。”怎样才能达到滑呢?“惟是指节炼至坚实,极其灵活,动必神速。不但急中赖其滑机,而缓中亦欲藏其滑机也。故吟、猱、绰、注之间当若泉之滚滚,而往来上下之际更如风之发发。”重要的一点,“指法之溜,全在筋力运使。筋力既到,而用之吟、猱则音圆,用之绰、注上下则音应,用之尺速迭荡则音活。自此精进,则能变化莫测,安往而不得其妙哉?”再看健。如果说,溜是灵活滑溜,用来制涩,那么,健是活力之点,用来制慢。慢易呈滞,健为导滞之砭:“从容闲雅中刚键其指。而右则发清洌之响,左则练活泼之音。”“要知键处即指之灵处,而冲和之调无疏庸之病矣。”怎么做到“健”呢?“右指靠弦则音钝而木,故曰:指必甲尖,弦必悬落,非藏健于清也耶?左指不劲则音胶而格,故曰:响若金石,动发风发,非运键于坚也耶?”

第七是轻,第八是重。二者一道构成中和之正音。所谓“不轻不重者,中和之者也。”轻是一种很高超的琴技,它在一丝一忽之中,“指到音绽”,其效果“飘摇鲜朗,如落花流水,幽趣无限。”要达到轻是最难的,“工夫未到则浮而不实,晦而不明。”轻又是多样、复杂、细微的:“有一节一句之轻,有间杂高下之轻,种种意趣。”要达最到轻的完美技境,则与人的胸怀相关联了,掌握了轻的技巧,又有清的胸襟,琴技上才可以达到轻的最高境界:“盖音之取轻,属于幽情,归乎玄理,而体曲之意,悉曲之情,有不轻而自轻者。”从心身上讲,如果说“诸音之轻者业属乎情,”那么,“诸音之重者乃由乎气。”重也是不易把握的:“倘指势太猛则露杀伐之响,气盈胸臆则出刚暴之声。”因此,重的琴技既要练指,又有养气,“惟练指养气之士则抚下求重抵轻出之法,”“古人抚琴则曰:弹欲断弦,按如入木。此专言用力也,但妙在用力不觉耳。夫弹琴至于力,又至于不觉,则指下虽重如击石,而毫无刚暴杀伐之疚,所以为重欤!”当掌握了用重之妙,则“弦上自有高朗纯粹之音,宣扬和畅,疏越神情。”轻与重皆会有所偏,轻之偏为浮,重之偏为煞,“轻而不浮,轻中之中和也,重而不煞,重中之中和也。故轻重者,中和之变音,而所以轻重者,中和之正音也。”

第九是迟,第十是速。二者与轻重一样,与指法相关。徐上瀛用天地阴阳四色寒暑来比喻轻迟速:“指法有重则有轻,如天地之有阴阳也,有迟则有速,如四时之有寒暑也。”具体到迟与速:“盖迟为速之纲,速为迟之纪,尝相间错而不离。故句中有迟速之节,段中有迟速之分。”由于徐上瀛在琴境中崇尚古雅中和,相应地,在琴技则迟为正,速为奇:“琴操之大体固贵乎迟:疏疏淡淡,其音得中正平和者,是为正音。《阳春》《佩兰》之曲是也;忽然变急,其音又系最精最妙者,是为奇音《雉朝飞》《乌夜啼》之操是也。所谓正音备而奇音不可偏废,此之谓速。”迟,虽是指法,但又不仅仅是指法,更是一种境界,因此,不是“指一入弦惟知忙忙连下”纯为一琴技表现,而一定要有人心与宇宙的关联,一方面是主体的“涵养情性”另方面感受“太和之气”,从琴境上讲,迟就是“希声”之境。希声是由迟的琴技而迟的琴音中产生出来的。从这一角度去看迟,先是由心境而琴技:“未按弦时,当先肃其气,澄其心,缓其度,远其神,从万籁俱寂中冷然音生,疏如寥廓,若太古,优游弦上,节其气候,候至而下,以叶厥律者,此希声之始作也。”继而由琴技琴音而呈琴意,“或章句舒徐,或缓急相间,或断而复续,或幽而致远,因候制宜,调古声淡,渐入渊源,而心志悠然不已者,此希声之引伸也。”进一步,由琴意而琴境“复探其迟之趣,乃若山静秋鸣,月高林表,松风远拂,石涧寒流,而日不知晡,夕不觉暑者,此希声之寓境也。”当进入到这一境界时,已经超越了纯粹琴技上的“迟”了:“迟速俱得,不迟不速亦得,岂独一迟尽其妙耶?”同样,速从琴技上说,“有小速,有大速。小速微快,要以紧紧,使指不伤速中之雅度,而恰有云行流水之趣;大速贵急,务令急而不乱,依然安闲之气象,而能泻出崩崖飞瀑之声。是故速以意用,更以意神。小速之意趣,大速之意奇。”当速从琴技进到琴音到琴境的时候,同样超越了琴技上的“速”了:“精于其道者自有神而明之之妙,不待缕悉,可以按节而求也。”

由于迟与速是《溪山琴况》二十四况中的最后两况,因此虽是讲琴技,但特别地从琴技琴音提升到琴韵,与前面八种理想境界相呼应,也与第一况的和相呼应。因此专门强调了最高境界的希音。从而让二十四总形成了一个回环往复的整体。

注释:

①文中有引文外皆出自《溪山琴况》,下面不再注。

②指甲不要发出粗暴之声

③顾梅羹:《琴学备要》,上海音乐出版社,2004年,第882~883页。

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原文作者:张法,敬表感谢。
文章转自:
http://blog.sina.com.cn/s/blog_857b6d0d0100u7xb.html
http://www.360doc.com/content/17/0505/13/7593597_651283451.shtml


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